Absynth est un diorama à grande échelle qui reproduit l’espace d’une forêt. Dans cet environnement à la fois réel et abstrait, des événements climatiques artificiels surviennent faisant référence aux séquences météorologiques fantomatiques telles que la pluie acide ou les nuages toxiques. Le public se trouve ainsi devant une séquence où la végétation fluorescente s’accorde aux tonalités vertes et vénéneuses d’une atmosphère en lévitation, où la gravité semble s’être inversée. La forêt, autrefois sujet romantique et symbole de la nature, devient ici surnaturelle, immergée dans une fiction climatique et psychédélique.

En collaboration avec Jean-Marc Chomaz.

Production : Biennale International des Arts Numériques d’Île-de-France, Festival 100 % La Villette, FNAGP, Bipolar Productions, avec le soutien d’Arcadi Île-de-France. FNAGP Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, dispositif Science et Société de La Diagonale Paris- Saclay

Cette pièce fonctionne comme une miniature de décor de science-fiction.

Elle met en scène un vivarium semblant à première vue inhabité. Aléatoirement et de manière presque imperceptible, le sable s’anime laissant deviner la présence d’une créature qui demeure invisible.

Screencatcher a pour point de départ l’enquête menée par Justine Emard en 2008 sur la disparition des cinémas de plein air américains. Elle comprend huit dessins au feutre de driver-in theaters laissés à l’abandon, que le spectateur est invité à regarder à travers un écran d’iPhone ou d’iPad. Grâce à un logiciel, des vidéos se superposent aux dessins manuels augmentant l’espace dessiné d’une réalité virtuelle. Le logiciel agit tel un filtre à la manière des dreamcatcher chez les Indiens Navajos qui évacuaient les cauchemars pour ne garder que les images positives des rêves et auquel le titre de l’œuvre fait référence. En associant dessins et réalité augmentée, l’installation fait fusionner différents niveaux de réalité et propose ainsi une expérience inédite du paysage. Mêlant écrans dessinés et écrans réels, Screencatcher offre une mise en abîme de l’image et modifie la position du spectateur qui devient acteur à part entière du dispositif.

Co-production Vidéoformes avec la participation du DICRéAM, Ministère de la culture, CNC, CNL et le soutien de la DRAC Auvergne. Cette série inclut des dessins de Intermissions, co-production Laffy-Maffei gallery

Comment créer du volume, donner vie à des images prises sous une paroi de plexiglas ? Souvent composées de formes végétales, ses réalisations associent photographie, sculpture et peinture et créent une forme de mouvement. Le travail de David de Tscharner peut être caractérisé par le “déplacement”. Celui des procédés, des techniques, du corps dans l’espace mais aussi celui du passage du geste maîtrisé dans l’incontrôlé. Ces œuvres, même si elles témoignent d’une technicité, relèvent dès lors du hasard et de l’accident. Il restitue l’état de surprise que procure la découverte d’objets lors de ses déambulations.

Courtesy de l’artiste et Galerie Escougnou-Cetraro

Plusieurs saignées ont été réalisées au marteau sur des murs en placoplatre. Ces ouvertures laissent apparaître ce dont les murs semblent être constitués. Une sorte de liquide épais s’écoule comme si tout le bâtiment en était fait. Avec cette céation qui fait suite à Cariatide, Fabien Léaustic souhaite révéler la beauté physique de la terre, dans tout ce qu’elle a à ses yeux d’extraordinaire et de sublime : une force pigmentaire brute, un matériau malléable, une sensualité délicate. Cette terre que l’artiste recycle et réutilise au gré de ses projets prolonge son engagement et son admiration envers cette substance originelle de la création, qui s’écoule délicieusement dans les entrailles du mur. Le mécanisme, tournant en circuit fermé, propose un mouvement qui semble infini, non sans une certaine interpellation quant à l’inépuisabilité des ressources naturelles.

Co-production : accès)s( & le Tetris

Cette œuvre prend place dans la famille déjà grande des machines ou dispositifs mécaniques, optiques ou électroniques destinés à capter, enregistrer et amplifier des phénomènes aux confins du visible, là où l’art et la science peuvent se rencontrer. Il s’agit ici rien de moins que de révéler les couleurs prisonnières d’un ciel gris, de les faire miroiter sur un écran avec le concours et l’adhésion d’un œil disposé à les chercher. Sitôt branché, l’écran affiche un programme, un générique, tous les opérateurs et petites mains qui ont joué dans ce scénario atmosphérique, météorologique pour entraîner le regard dans une aventure spéculative, au-delà du miroir et des apparences, dans un parcours émaillé d’interrogations sur les êtres de la métamorphose, la géométrie des sphères ou l’organisation interne des couleurs.

« J’ai tourné l’intégralité de l’oeuvre au Musée National d’Art Contemporain de Séoul. Mon équipe et moi-même avons construit une série de plateaux dans le musée, et l’idée était basiquement de placer la caméra à un endroit, d’appuyer sur le bouton d’enregistrement, et de laisser tourner pour toute la durée de l’oeuvre. Les films populaires et la TV sont en général construits grâce au montage. S’il y a une scène de dialogue, le réalisateur va filmer une personne puis l’autre et une conversation se développe malgré ces déplacements de caméra. Mais dans Documentary Nostalgia, c’est presque comme si la Terre était immobile et que tout l’univers lui tournait autour. Cette idée de « une scène, une prise » est une façon très primitive d’utiliser une caméra. Par exemple, si je voulais filmer une scène dans une classe avec deux angles différents, d’ordinaire j’arrêterais simplement la caméra après la première prise, la déplacerais, et filmerais à nouveau. Mais dans mon cas, si je veux changer d’angle, je demanderais à tout le monde sur le plateau de se lever avec sa table et sa chaise et de les changer de sens, puis l’équipe technique déplacereait les murs et les changerais de sens pour créer un nouveau point de vue. Pour Documentary Nostalgia, nous avons créé six scènes différentes : la maison de mes parents, la rue de la pharmacie de mon père, une rizière, un pâturage, une forêt et le sommet d’une montagne… ».

Yeondoo Jung.

Centré sur la notion de paysage, le travail de Jacques Perconte consiste à ressaisir la nature, notammentdans le rapport culturel et technique que nous construisons avec elle. Ces vidéos génératives sont des films infinis, où l’image numérique devient une matière picturale vivante. Une vibration s’installe ; le paysage se métamorphose et s’abstrait. La nature se fait tableau vivant dans un mouvement qui emporte l’image du net au flou, du littéral au littéraire, du naturel au pixel.

Laurent Pernot expérimente des processus temporels, poétiques et immersifs. Ses œuvres s’articulent autour des notions de visible et d’invisible, du temps et de la mémoire, de l’éphémère et de l’éternité, de l’être humain et de la nature… Une dimension onirique s’échappe de son univers à la fois poétique, fragile et inquiétant.

Le monde est devenu une vaste planète desséchée, où la culture du coton exercée à outrance pour des raisons économiques, est la cause principale de la désertification. Un désert salin recouvre des hectares de terrain asséché où apparaissent de curieux arbres de sel. Ce phénomène fait écho à une plus grande catastrophe écologique, la désertification de la mer d’Aral, avec toujours l’homme comme responsable.

Organique et fascinante plongée en mode macro au cœur d’une guerre biologique entre végétaux et champignons envahisseurs. Utilisant la technique du timelapse associée à des ingrédients 100 % naturels, Planet Z détourne admirablement les échelles et émerveille par son originalité visuelle.

À l’aide d’une caméra numérique à très haute résolution, l’artiste filme en direct le comportement de la matière colorée liquide sur laquelle il agit préalablement par mélange de substances (huile et eau) et apport de stimuli. Il agite, provoque des vibrations sonores ou introduit des liquides magnétiques (ferrofluides) pour mettre en mouvement la matière et penser la peinture comme un processus dynamique qui se déroule dans le temps. Les événements picturaux qui se produisent, à la fois provoqués et aléatoires, témoignent d’une proximité visuelle avec des phénomènes naturels : coulées, laves torrentielles, tourbillons et autres mouvements de marée. Ils révèlent aussi la peinture comme matière intelligente, capable de s’auto-organiser de manière semi-autonome et de croître.

Une vue agrandie d’une péninsule, une étendue de terre plane. Un moment d’aspiration se produit avant que la vue aérienne ne devienne vue de la rue. C’est le seuil de représentation entre deux illusions de perspective. Les vues éclatées sont jointes dans l’espace, dans un objet qui doit sa forme et sa force à l’assemblage d’images. Baudrillard a construit le concept d’ « hyperréalité » sur « L’Exactitude dans la science » de Borges, dans lequel un grand Empire créait une carte si détaillée qu’elle était aussi grande que l’Empire lui-même. Lorsque l’Empire décline, la carte disparaît dans le paysage. « Désormais, c’est la carte qui précède le territoire - précession des simulacres - c’est la carte qui engendre le territoire et si nous devions faire revivre la fable aujourd’hui, ce serait le territoire dont les lambeaux sont en train de pourrir lentement sur la carte ». Donc, un google-earth omniprésent est un symptôme de la même psychose. En réaffirmant les propriétés sculpturales de la cartographie, la Naïmé Perrette s’appuie sur la complexité des zones en perpétuel changement et sur leurs représentations. (Daniel Vorthuys).

Un pipeline produit un dense brouillard qui se répand à la surface d’un tissu noir. Chaque jet de fumée crée la nouvelle carte d’une intrigue fantastique, qui n’existe que jusqu’à sa propre disparition. Entre land art et modélisme, Map configure la topographie fictive d’un territoire où le brouillard met en place un motif géologique, éphémère et évanescent. Les matériaux utilisés par l’artiste Bertrand Lamarche sont simples, souvent issus de la récupération. Il se dégage pourtant de ces installations une poésie troublante, une magie aux trucages visibles.

« Mes œuvres, films et installations proviennent d’un désir de raconter des histoires et de construire des environnements qui soutiennent ces histoires ou proposent leur propre interprétation narrative. Après avoir étudié le cinéma et les beaux-arts, mes œuvres devinrent ce qui pourrait être qualifié de cinématographique, sans nécessairement utiliser de film ou de vidéo. Comme le cinéma, ma pratique a embrassé tous les médias imaginables et occupe à la fois le temps et l’espace. Les œuvres d’art proposent une durée de tension et sont soit implicitement narratives, explicitement visuelles ou les deux à la fois. Ces œuvres véhiculent rarement un message explicite ou une idée singulière, mais proposent plutôt des manières de se rapporter au monde, comment il est présenté et quels mécanismes et composants constituent notre perception et notre compréhension de celui-ci ».

Gabriel Lester

Auto Observatory est une installation cinématographique immergeant le public dans un univers de sensations tactiles, visuelles et sonores. Un monde d’images se déploie sur un écran animé par des mouvements d’airs, et génère une chorégraphie de motifs complexes et fluides. Leur nature abstraite donne lieu à des associations d’idées et d’imaginaires chez le spectateur qui peut y voir un essaim de vol d’oiseaux, des poissons grouillants, des nuages observés depuis le ciel. L’écran se fait poumon, qui expire et inhale, et sert un objectif phénoménologique : soumis aux forces qui l’entourent, il invite le spectateur dans un monde bien au-delà de son espace-temps.

La lumière est une composante essentielle d’un tableau. Les peintres travaillent les couleurs afin d’exprimer leur propre lumière, naît des pigments de peinture, des poudres issues des minéraux et des plantes. Le pigment Outremer est particulièrement prisé des peintres. Extrait du lapis-lazuli -pierre rare importée d’Afghanistan- il est utilisé pour peindre le ciel. Dans Outretemps, le lapis-lazuli se matérielise tel une sculpture de lumière LED et rayonne dans l’espace d’exposition. La pierre et l’objet industriel dialoguent pour offrir un espace azur distant de quelques siècles.

Les bandes sonores de films de science-fiction sont « traduites » en courants électriques qui sont injectés dans différentes solutions chimiques. Ces « electrolyses » provoquent des changements dans les liquides. Au fur et à mesure du temps et des stimulations électriques, se créent diverses réactions chimiques et des dépots de sédiments se forment au fond des bouteilles et d’étranges environnements colorés apparaissent. Ceux-ci finissent par ressembler aux paysages des films de science-fiction et l’image vient alors complèter la bande sonore qui les a généré.

Les images des vidéos et les bandes sonores sont issus des bouteilles. L’illumination de leurs processus correspondant se mélangent avec des images de films et du télescope Hubble. Fiction et réalité, le micro et le macrocosmique se combinent dans un mashup de high-tech et d’improvisation.

Le syndrome de Buzz Aldrin est le terme choisi par le grand astronaute Aldrin, pour décrire le sentiment de mélancolie qui peut naître suite à la réalisation d’une expérience incomparable. Pour cette installation immersive et multi-sensorielle, les artistes français Quentin Euverte et Florimond Dupont s’inspirent de la réalité de l’exploration spatiale et de ses plus célèbres représentations fictives.

Parler vers le sous-sol et sentir la terre. La voix plonge au sous-sol, le corps reste sur la terre. Terralogue est un instrument sonore inspiré par les expériences de tremblements de terre vécu par l’artiste, enfant, au Japon. Cet instrument permet de moduler la voix pour atteindre les fréquences sonores d’un tremblement de terre. Au fonds d’un puits, le foyer est enterré profondément afin que le tremblement de la voix se propager dans le sol, telle la vibration en surface d’un écho chtonien.

Co-production accès)s( et le Tetris